笑口常開 70cm×47cm

中國畫，我之所經(jīng)歷與思索（節(jié)選）

金鑒才 / 2006年12月26日

初學畫畫要從基本功入手，最好還是學《芥子園》。我就是從《芥子園》出來的?！庇谑俏矣靡粋€暑假的時間，把《芥子園畫譜》中的梅菊蘭竹、花卉、山水樹石細細描了一遍。說是“描”，因為我臨的紙幅實在比32開本的石印畫譜也大不了多少，除了描摹圖稿的結(jié)構(gòu)之外，根本談不上筆墨的運用。但好處是對石分三面、樹分四枝、交鳳眼、破鳳眼、個字介字等等，總算有了些基本的概念。

蔡襄詩 129cm×64cm

附中畢業(yè)時，我倒是真心愛上了中國畫，希望能上國畫系學習花鳥或山水專業(yè)。當時在潘天壽先生主持下，浙江美院國畫系正受命創(chuàng)辦新的書法專業(yè)，花鳥、山水、人物專業(yè)都暫停招生，我只好選擇離校參加工作，因為當時我確實看不出專業(yè)學書法能有什么前途。而潘、吳兩位先生卻堅持叫我報考書法專業(yè)，潘先生還特別認真的對我說：“你真想學好中國畫，先學五年書法是不會冤枉你的。我怕的倒不是你現(xiàn)在不想學書法，而是學了書法以后不想畫畫了呢。”正是由于先生的這一席話，自進入書法圈40多年來，我一直提醒著自己不可在中國畫學習上懈怠下來。

紫藤 137cm×67cm

1980年代突然興起了書法熱潮，而我因為有國內(nèi)首屆書法專業(yè)本科畢業(yè)的身份，不由自主地卷入其中。投放在繪畫上的精力相對減少，有時書法界的好友偶然見到我作畫，還會開幾句“和尚想吃道士飯” 之類的玩笑。但我并沒有放下畫筆，只是把人物畫放棄了，山水畫則偶而為之，主要精力集中在花鳥畫上。在與坤峰的交往中，我發(fā)現(xiàn)他的畫風已從多方向探索中逐漸壓縮，開始了自身的優(yōu)勢整合，這是一個畫家走向成熟的標志，而我對前路卻茫無適從。
于是我經(jīng)歷了近20年艱難的思索和尋覓。

草書軸 136cm×62cm

1990年在浦江縣舉行的一次吳茀之藝術研討會上，吳戰(zhàn)壘兄提出“吳茀之是一位極富詩人氣質(zhì)的藝術家”的觀點。我表示強烈贊同。因為戰(zhàn)壘的觀點，一下廓清了我以往多次侍吳先生作畫過程中一直無法釋懷的疑惑：吳先生“大膽落筆”的良好開局有時為什么會在“細心收拾”的過程中產(chǎn)生不理想的結(jié)局？結(jié)論應該是吳先生雙重身份沖突的結(jié)果：他以詩人勃發(fā)的情感進入創(chuàng)作，而以教育家的理智收拾作品。二者各有所長，卻終不可兼得。我的這番即興感言，也立即得到了戰(zhàn)壘兄的認可。

篆書自作七律 176cm×79cm

于是在我思想上形成了這樣一個認識：在藝術創(chuàng)作中，只能揚長避短，不能取長補短。后來作為一個觀點發(fā)表在我一篇有關書法的論文中。我在畫畫方面能有什么長處呢？我專業(yè)學過幾年書法，應該對作畫的用筆有所幫助。書畫同源、以書入畫，是國畫界之共識，但現(xiàn)在真正能付諸實踐的卻甚寥寥，而且我所目見當代畫家們的書法，大多倒是以畫入書，不是“寫畫”，而是“畫字”，我是不是可以選擇以書入畫作為突破口呢？

墨梅 152cm×83cm

然而知易行難，具體實行起來卻遠不如提出構(gòu)想時那么順暢。我在書法專業(yè)學習時，作為主流書體的楷書和行書，都是由朱家濟先生執(zhí)教的，朱先生是沈尹默的高足，寫得一手精美的王字，當時被潘天壽先生稱作 “真正的書法家”，但這個套路不但與我當時想走的大寫意畫面不易協(xié)調(diào)，而且在當代書法界也倍受冷落。因此，我嘗試著改易自己的書寫習慣，臨魏碑、仿簡牘，不無做作地夸張字形，放縱點畫；在經(jīng)歷一場大雷雨后，又似乎“茅塞頓開”地迷上了狂草，作畫也隨著狂態(tài)起來，這局面大約維持了三年左右，總覺得別別扭扭的，結(jié)果還是找不準自己想走的路，心里難免有些焦躁。我向沙孟海先生訴述時，沙先生卻引用他“抵死不作繭”一印的用意寬慰我說：“能變是好事，不必過早定型?！钡⒉涣私馕視ㄉ锨笞兊哪康氖窃跒楫嫯嬏铰?。

松山夜?jié)龍D 89cm×95cm

我逐漸意識到自己踏進了誤區(qū)。書法作為一種養(yǎng)分并不是可以這樣直接澆灌在畫面上的，正如在畫上題首詩（哪怕是自作詩）也并不能真正標志作者的文學修養(yǎng)在繪畫創(chuàng)作上的化育成果。中國畫的特殊圖式雖然界定著其特殊的存在狀態(tài)，但圖式本身僅僅是個表象，檢視中國繪畫的豐富遺產(chǎn)，就不難發(fā)現(xiàn)圖式本身的脆弱性格。中國繪畫真正的價值，則在蘊含于圖式深層的文化內(nèi)涵，那是無法用圖像傳達、無法用數(shù)據(jù)量化的鮮活生命，可意會而不能言傳，可通悟而不易授受。這應該就是宋代鄧椿說的“畫者，文之極也”的意思。于是我們才能夠理解古人為什么要說“吳帶當風”、“曹衣出水”，卻不直接說什么描、什么線；為什么要說“高峰墜石”、“千里陣云”，而不直接說一點、一橫。我終于明白，我們今天鏖戰(zhàn)不休卻毫無善果的傳統(tǒng)與創(chuàng)新的論辯，原來對立雙方犯的是同樣一個錯誤：把傳統(tǒng)設定為一種已有的筆墨圖式，守住了就是傳統(tǒng)，打破了就是創(chuàng)新。因此就無法正確解釋已融入傳統(tǒng)的歷代“創(chuàng)新”成果，更不可能給當代畫壇以正確的啟示。聯(lián)想到王荊公游褒禪山時“求思之深，而無不在焉”的心得、張孝祥面對洞庭湖“悠然心會，妙處難與君說”的感嘆、朱家濟先生對王羲之蘭亭序“好就好在沒法說”的賞評，真正是通大道而窮精微者才能說得出的話。那么，當年潘天壽先生“可望而不可及”的，也應該是對那片“還在化開來” 的荷葉后面吳昌碩活生生文化氣質(zhì)的感動。于是我明白了中國古代那么多從事書畫的文人學者，為什么只留下那么幾句心得，而且大多又說得頗讓人覺著不著邊際；他們寧可化不少精力去搜集掌故軼聞，卻少有興趣哪怕試探性地做點構(gòu)建中國繪畫（或書法）“理論體系”的工作。想要從高端和深層認識中國傳統(tǒng)書畫，語言和文字顯得蒼白無力，西方式的考證解析也只會造出重重迷障，因為中國畫早就超越了這些智慧結(jié)構(gòu)，遙遙領先地站在了科學的巔峰。